En lo que la Odisea de Christopher Nolan sigue tardando en llegar a nuestras orillas, salvo en copias funestas para tentar al impaciente, no está de más repasar la aproximación inmediatamente anterior, en cronología e importancia, hacia el mito de Homero desde el cine: El regreso de Ulises, estrenada hace solo un par de años, bajo la dirección de Uberto Pasolini, en coproducción italo-británica.
De la Odisea primordial, la escrita, la cantada, ha habido plasmaciones en celuloide desde que este se inventó, con Méliès a la cabeza. Algunos de los nacidos a finales de los 90 conservamos el recuerdo de aquel cíclope en la antigua presentación de La Película del Sábado, correspondiente a un telefilme con Armand Assante al frente de un elenco inmejorable. O de alguna reposición de Ulises 31 (1981), uno de los grandes animes de cualquier tiempo. En Cuba, dentro del espacio Aventuras, existió una versión a inicios de los 70 no preservada. A Italia le debemos el Ulises de Mario Camerini con Kirk Douglas (1954), una fidelísima miniserie del 68 nada fácil de obtener y, además, esta variante realista de Pasolini. Todo eso, y más, antes de Nolan.
Casi cualquier asiduo al cinematógrafo retiene en su memoria, por tanto, retazos audiovisuales provenientes del gran texto. Las imágenes descritas en él son tan poderosas que cualquier oportunidad de verlas ilustradas es bienvenida, ya sea en cine de acción real, en animación, en cómic o en obras museísticas. Sin embargo, aunque muy cuidada en su puesta en cámara, los mayores atractivos de El regreso de Ulises no residen tanto en el valor plástico ni en el encanto artesanal que con mayores o menores presupuestos vimos antes. Esta vez, sin llegar al minimalismo ni al tono de la sorprendente Nostos: Il retorno (1989, Franco Piavoli), se rehúye de los efectos especiales, de la grandilocuencia, de todo lo esperable de una nueva Odisea en las carteleras.
Dos décadas después de su primer encuentro en Cumbres borrascosas (1992), menos recordado por lo general que el de El paciente inglés (1997), Ralph Fiennes y Juliette Binoche vuelven a ser uno. Él es Ulises y ella es Penélope. No hay más que añadir, están perfectos. Eso de que la clave de un buen reparto es saber elegir se demuestra en este caso, y con ello bastaría para satisfacer a nostálgicos de los 90, pero los que exigimos más del resto de apartados que componen una película también tenemos otros motivos para estar contentos. El regreso de Ulises, en efecto, es una tremenda experiencia.
Evocadora. Violenta. Emocionante, y hasta entretenida a pesar de su apuesta argumental, que por poco que hayan leído de ella o visto el tráiler sabrán los interesados que se centra en el regreso, como apunta su título, del rey de Ítaca a su tierra. A su palacio. A su hijo. A su esposa. Y durante un aproximado de dos horas consigue convencernos de que la sola vuelta a casa puede ser un pasaje tan separable y absorbente como el que más. Con el también reciente estreno de Jean Valjean (2025), sospecho que la contundencia del film de Pasolini sirva de referente para una nada despreciable moda de adaptaciones centradas en segmentos, ampliados hasta lo necesario, de los clásicos. Me encantaría que ocurriese.
Que la guerra no se vea, sino que se cuente, que se exprese en palabras y en imágenes resultantes (como la propia mirada y la robustez desgastada de Ulises) es, a mi juicio, una opción igual de válida que mostrarla en su tiempo real. Me da por acordarme de John Ford en Corazones indomables (1939), donde hace a Henry Fonda narrar una batalla con la vista perdida en la noche, y lo que “vemos” por omisión es tan escalofriante como si tuviéramos delante a los extras maquillados en una masacre gore. Ese poder atrayente de la austeridad, de la elección del punto de vista con que se nos hace asistir a una representación, El regreso de Ulises lo tiene y lo esgrime con fuerza.
Es la decisión de eludir visualmente al Caballo de Troya, a Polifemo, a las sirenas, hechiceras, dioses y monstruos que habitan los cantos del ciego aedo lo que acaba ratificando a la obra como necesaria dentro del historial fílmico del relato. Si tomamos como ejemplo la figura del encapuchado de Sherwood, ya hubo un “veinte años después” del héroe en Robin y Marian (1976) como lo tendríamos medio siglo más tarde en La muerte de Robin Hood. Ha pasado con otras grandes figuras de la aventura, del western, de la épica en general. Y resulta saludable que cada cierto número de décadas, los que vivamos para verlo, recibamos una respuesta amarga y desencantada al fulgor con que nos era contada la misma historia en edades más tiernas.
Por violentas que nos puedan parecer ciertas acciones a lo largo de la proyección, en realidad Pasolini está siendo amable con nosotros la mayor parte del tiempo. Nos está ahorrando que veamos a Ulises saquear, violar, asesinar y permanecer deliberadamente lejos de su hogar, actos de los cuales su esposa no solo es consciente, sino que lo evidencia en un diálogo climático de gran potencia literaria e interpretativa. Esa es la diferencia entre un director atinado, ceñido a la fuerza de lo indispensable, y cualquier perpetuador de la violencia y la gratuidad.
