El Cinematógrafo: Del Toro o el moderno Prometeo
Por su derroche de visualidad y belleza, por su aprovechamiento de los recursos del cine, por su retorno ultrapersonal a un relato harto conocido, entre otras grandes fortunas para la cinefilia de nuestro tiempo y de tiempos futuros, la más reciente película de Guillermo del Toro no necesita coronarse como su obra más perfecta ni mucho menos. Mejor que eso: es obligatoria, desde que salió al mundo, para intentar abarcar a su autor.
Que exista Frankenstein es también, desde luego, una suerte. Un respiro para los que seguimos las grandes filmografías sin respirar, deseando ver cumplida cada fantasía de aquel que se lo ha ganado. En un mundo donde Orson Welles no pudo acabar El Quijote ni Kubrick su Napoleón ni Costner ha completado Horizon, que al menos uno de esa casta de soñadores logre materializar su sueño en celuloide es bien saludable para quien estudia la historia del cine y espera encontrar en ella, muy de vez en cuando, algo de esperanza en favor de los creadores.
Pertenece al historial de Guillermo del Toro con tanta lógica, con tanto derecho de nacer, que por momentos uno la ve y parece imposible estarla viendo. No solo por la contundencia y plenitud que alcanza, sino por el mero hecho de existir. Por acabar venciendo al ostracismo del cajón y no ser otro guion ambicioso que se carcome dentro de una gaveta, un objeto más del gabinete de las curiosidades. Al margen de sus conquistas formales y narrativas, Frankenstein es el triunfo de la autoría en pie de guerra y, de la filmografía reciente, uno de los escasos acontecimientos que merecen realmente esa palabra para ser descritos.
“La hermosura de esa novela es que nadie la ha hecho en cine aún”, afirmaba no hace demasiados años Del Toro, a propósito de lo más famoso que escribió nunca Mary Shelley, en una conferencia a teatro lleno, ante un público que para sus adentros gritaba “¡Pues hazla tú, Guillermo!”. Incluso reconociendo su admiración casi religiosa por la versión de James Whale de los años 30 o el telefilm en dos partes de los 70 Frankenstein: La verdadera historia, el entusiasta creador no podía seguir viviendo en un mundo sin su propia criatura.
Por eso existe Frankenstein de Guillermo del Toro: porque de lo contrario sería Guillermo del Toro el que no podría existir. Por eso no es justo contemplarla en igualdad de condiciones con otras muestras de cine de autor: porque esta obra, aunque nos parezca bonita y depurada, llamativa y subyugante, no está hecha para nosotros, sino para un niño de Guadalajara que un buen día se encontró un libro polvoriento llamado Frankenstein o el moderno Prometeo y, años después, sin dejar de ser niño, tiene los medios y la madurez para autoregalarse una película equivalente a su lectura.
Con lo cual, con ejemplos como el suyo, se produce una pequeña alteración del paisaje respecto a cómo percibimos el cine comercial más personal. Un artista financia su proyecto y, tras arduo trabajar, ¿nos lo entrega? ¿A nosotros, su público? ¿No estará entregándoselo a sí mismo más que a nadie, después de tanto bregar a través de inversores, equipo y espectadores? Aunque deba cumplir con exigencias de mercado, brindar entrevistas, pensar en nosotros y alentar a las nuevas generaciones a consumir y producir cine de declaración en declaración… ¿en el fondo eso no será más que efectos colaterales de su ya satisfecho acto autoral?
Veo Frankenstein y, por esta manía mía de empatizar con los directores —¿no es la crítica el terreno de los directores frustrados?—, automáticamente la traduzco en agotamiento, en desvelo, en reafirmación, en lucha contra lo imposible y la ansiedad de lo interminable. Pocas veces ha debido ser más exigente la maquinaria moledora de carne que es el cine porque pocas veces ha debido ser más autoexigente el ser humano postrado ante ella, debatido entre una solución visual u otra, entre un imprevisto de rodaje u otro, entre un nuevo obstáculo para lograr lo que ya proyecta en su mente y los muchos que quedan por venir.
Detrás de cada mínimo plano de Frankenstein hay mucho dinero. Hay años de intención y decisión de hacerla, por parte de su artífice, y finalmente de convencimiento a los que pueden hacerla posible. Hay preocupación por no recuperar lo invertido, por no llegar al corazón de las masas que sustentan económicamente la industria onírica. Detrás de cada encuadre subyace la planificación, la meticulosidad y el esfuerzo de un equipo muy consciente de la llama feérica que nos transmite a los simples mortales.
Guillermo del Toro es cineasta y, por tanto, un moderno Prometeo.
Y, mientras más comprensión del mundo del cine tenemos, más comprenderemos que eso es norma del cine; hasta en películas menos caras ocurre que, lo que percibimos como totalmente libre desde nuestro lado de la pantalla, del otro lado estuvo sometido a presiones, tensiones y exigencias que no nos podríamos imaginar. Cada diario de rodaje es una caja de Pandora, y cada uno es válido para ilustrar las distintas formas en que se sufre y se goza el privilegio de filmar. Así que imaginemos la magnitud de esta norma en una película que es, sin sonar grandilocuente, el cine potenciado.
Desde los primeros instantes se nos precipita encima un alud de talento y calidad técnica. La introducción con el Horisont varado rumbo al Polo Norte abarca varias de las constantes en Del Toro: elevado sentido del cromatismo; uso altamente expresivo del sonido; naturalización del monstruo y del humano como parte de un mismo entorno; un suspense más sostenido en la espera que en la sorpresa —herencia de su admirado Hitchcock—… Para sentirnos como en casa, sobre todo si hemos tenido la suerte de apreciar El laberinto del fauno, La cumbre escarlata, La forma del agua o El callejón de las almas perdidas y no nos extraña esa sensación de estar ante un gran libro, cálido como el fuego de un camarote y bellamente ilustrado, que se nos abre y tras un trepidante prólogo nos engulle.
He ahí precisamente una clave de las narraciones que nunca mueren: independientemente de la modernidad de sus planteamientos —Frankenstein conserva la suya tanto en papel como en película—, había una cualidad moral en los grandes relatos del XIX, cierta habilidad y gentileza narrativa respecto al arte de envolver al lector desde el comienzo, la cual, aunque reproducida por numerosos cineastas en la primera mitad del siglo posterior, se fue perdiendo entre los herederos del cinematógrafo y muy pocos hoy la ejercitan.
Casi que eso vuelve más moderno aún a nuestro narrador, como lo era ya cuando empezaba a desempolvar el cine de monstruos en una época donde eso no era la moda y, si ha estado cerca de volverlo a ser, se deberá en gran medida a la prueba “deltoriana” de que sí se puede revivir aquello y hacerlo interesante, tanto tiempo después, una vez más.
Su criatura, si bien convive con las ratas como el también sensual fantasma de la Ópera de Dario Argento —nada menos que Julian Sands, ¡que fue Percy Shelley en Gothic!—, al antecesor que más se asemeja es al encarnado por Luke Goss en una versión televisiva de 2004, la cual supone a la vez el antecedente más parecido quizás al trabajo de Del Toro.
Bajo un maquillaje también dividido entre el esperpento y la sensualidad, Jacob Elordi se yergue en su plenitud semihumana, rompe las cadenas, lucha por su vida para luego intentar definirla. Desnudo o envuelto en pieles, violento o apacible, analfabeto o culto, en todo momento del trayecto rezuma la dignidad de un neonato con derecho a vivir y ser amado: ese derecho cuya negación ha dado algunos de los momentos más perdurables en la carrera de Guillermo del Toro, nunca tanto para legitimar el comportamiento de sus monstruos como sí para llegar a comprenderlos, que es al fin y al cabo una de las bondades universales de la narrativa.
Si algo reprocho a esta versión —de mis favoritas ya, desde luego, pero acaso tras la de Kenneth Branagh y las sagas Hammer y Universal, sin haber revisado los telefilms de 1973 y 2004— es algo tan caprichoso y febril como el deseo frustrado de ver a Mia Goth convertida en “novia de Frankenstein”, el ilustre título prometido y nunca concedido a monstruo alguno en la novela de Shelley… pero hecho realidad por James Whale y Elsa Lanchester en su delirante maravilla de 1935, así como por Franc Roddam en la muy libre La novia, de 1985, o por Branagh en 1994 cuando decidió saltarse la fidelidad aducida en su adaptación (Mary Shelley’s Frankenstein se llamaba, nada menos) y afear a una bellísima Helena Bonham Carter.
Puede que dicho punto de locura, de atrevimiento a desbordar aún más las sugerencias de la novela, fuese lo que acabase de redondearnos esta ansiada Frankenstein como una especie de fan service a los que no nos hubiera incomodado un Del Toro dividido entre la seminal Shelley y la secuela de Whale (las dos grandes epifanías del autor), como tampoco hubiéramos visto excesivo un tercer papel para Mia Goth los que encontramos en ella a la nueva gran Reina del Terror —un peldaño por encima de Maika Monroe—. Cada escena donde aparece pide a gritos otra más, y otra…
Y, puestos a reprochar, no termino de asumir a Oscar Isaac como barón Frankenstein. Magnífico en sus gestos, en su desenfreno, en su teatralidad, con un rostro y un pelo que recuerdan a Enrico LoVerso en Los miserables en una muy carnal imagen del héroe romántico, no obstante, lo hallo más cerca de la caricatura que del personaje. Pero, claro está, con razón decía antes que esta no es película equiparable a otros análisis de cine de autor, por el simple motivo de que ese es el Victor Frankenstein imaginado por un niño lector de Guadalajara, encarnado por el actor que ese niño ha elegido al crecer y del cual ha extraído la expresión más sincera posible de ese protagonista de sublime literatura.
De modo que, como casi siempre, el ejercicio crítico se vuelve relativo siempre que haya una película proyectable al corazón de todo individuo y no reducible a la impresión de uno solo, que en los casos más reduccionistas en torno a esta cinta se ha recurrido al tópico de simplificarla como una sexualización del freak de turno o, en los ejemplos más amables, como una historia de reconciliación padre-hijo y poco más, que no es por definición poca cosa ni la única que significa. Enuncio al azar una: la relación Victor-Harlander en paralelismo a la de cualquier relación director-productor, dígase el enfrentamiento entre el creador que busca expresarse y el mecenas que puede proporcionarle los recursos para hacerlo.
Al fin y al cabo, ¿quién, que haya leído Frankenstein, no ha soñado con su propia versión, con sus propios rostros, diálogos, decorados, música, significados…? La vastedad de temas y conflictos aquí desplegada me parece más que evidente y justificativa de por qué es recomendable la experiencia.
Podremos fijarnos en sus imperfecciones, pero no dejar de admirarla desde nuestra pequeñez. Podremos haberla preferido distinta, pero no negarnos a admitir que esta, la más reciente película de Guillermo del Toro, es en el paisaje fílmico de su época lo más parecido a una montaña: imponente, imposible de evitar, solitaria y hermosa en medio de esa gran planicie que es hoy el terreno de las megaproducciones.
FICHA TÉCNICA
Título original: Frankenstein; Año: 2025; País: Estados Unidos, México, Reino Unido; Dirección: Guillermo del Toro; Producción: Guillermo del Toro, J. Miles Dale; Guion: Guillermo del Toro; Fotografía: Dan Laustsen; Montaje: Evan Schiff; Banda sonora: Alexandre Desplat; Reparto: Oscar Isaac, Jacob Elordi, Mia Goth, Christoph Waltz; Duración: Dos horas con 32 minutos.
