Recuento cuadro a cuadro

Estudió Historia del Arte, pero le gusta la Filosofía; es historietista, hace dibujos animados y conduce un programa de cine. Sus compatriotas suelen decirle el “viejo loco que pone las películas” y para colmo, es padre de un gato verde que se ha convertido en protagonista de libros, obras de teatro y hasta cortos de cine.

En apenas quince minutos de conversación con Jorge Oliver Medina, cualquier interlocutor corre el riesgo de morirse de la risa, aunque aborden temas bien serios. Y es que este cubano, que ha manejado casi todos los soportes de la comunicación de masas, tiene, definitivamente, don de gentes y podría muy bien encajar en aquello de “músico, poeta y loco”, si se hace del añejo adagio una interpretación tan irreverente e inquieta como la personalidad del hombre que la motiva… y se excluye lo de músico.

“Lo único que no hubiera podido ser en mi vida es músico porque confundo un tango con una sinfónica”, asegura Oliver.

Isleño de pura cepa

Gracias a la Editora Abril, el Capitán Plín, ese gato verde bien conocido de los niños cubanos, ha adquirido notoriedad entre la población infantil cubana. Aventuras y almanaques, forros de libretas o marcadores de libros han tomado a la Isla del Coco como tema. Pero Plín no siempre fue Plín…

“Originalmente era un personaje secundario y, en algún momento, un gato explorador que acompañaba a los pioneros. Se inventó para poder explicar cosas vinculadas a las actividades de exploración y campismo. Y no hablaba, ni tenía capa.”

-¿Y cuándo se convirtió en protagonista de una historieta?

-Cuando Ian Ernesto (el hijo de Juan Padrón), era un chama chiquitico, cabezón y que lloraba mucho, le gustaban cantidad los muñequitos. Un día Juanito le hizo historias de aventureros con ese gato verde y esa fue una de las fuentes para el nacimiento de Plín. Incluso, dos o tres de los primeros guiones están firmados por Padrón. Finalmente, se convirtió en un personaje de ficción en la revista Zunzún, entre los años 1979 y 1980.

-Pero el gato fue más lejos, tiene una historia de vida y un escenario, la Isla del Coco, que hasta presume de mapa.

-El historietista no es más que un comunicador, igualito que fue Da Vinci en su época, aunque no había periódicos. Si tú vas a venderle a la gente un personaje, tienes que decirle dónde vive, con quién vive, qué hace. Es una obligación del creador, aunque el espacio donde vaya a contarse esa historia sea una sola página o una tira de periódico. Esa es la explicación profesional. Pero también desde el punto de vista humano es inevitable. Cuando tú te imaginas a Plín, te lo imaginas con todo lo demás y una cosa te lleva a la otra. Al empezar a escribir, lo primero que necesitas es contarle al público dónde queda la Isla del Coco, quiénes viven en ella y cuál es la historia anterior de ese mundo.

“Luego, los libros, la palabra corrida, permiten agregar detalles que no caben en la historieta, porque ese es un arte de síntesis. Es como el cine: si tú quieres saber la historia completa del Padrino te tienes que comprar la novela. Nunca va a haber una película que lo cuente todo porque, además, no habría quien se la disparara. Igualito sucede con las historietas.

“En Plín, además, hay una reunión de cosas que a mí siempre me hubiera gustado decir: los personajes viven en una isla porque la isla es el mejor lugar del mundo para vivir: tiene agua, tierra, cielo, de todo… “

-O sea, que la Isla del Coco termina siendo una alegoría de esta Isla…

-Sí, no nos planteamos eso, pero sale. La segunda vez que Plín se montó en teatro, un grupo de pioneros que estaba allí con los muchachos de La Colmenita se reunió con Fidel; y él les empezó a preguntar que por qué la isla, por qué esto, por qué lo otro. Me sorprendió como los pioneros entendían esa identificación perfectamente.

“Plín tiene incorporados muchos principios que nosotros tenemos. Él es el jefe porque los demás están de acuerdo; él no fundó la Isla, llegó después; la mayoría de las aventuras se resuelven con su intervención y la de alguien más, o sea, de conjunto. Plín se enamora, tiene problemas para declararse a la gata Fénix. Son las cosas que a uno le pasan normalmente.”

–Dice Enrique Ubieta en el prólogo de El evangelio según San George, de Eliades Acosta, que quizás la diferencia entre los superhéroes estadounidenses y los protagonistas de las historietas cubanas, es que los de acá se identifican con la manera de ser de un pueblo.

-Efectivamente, por ahí anda la cosa. El Matías Pérez de Luís Lorenzo toma jugo de tamarindo y trabaja en equipo. Los tipos que han hecho historieta en Cuba, históricamente se han planteado decir algo, no que la gente tenga una puerta para escaparse. ¿Al final, qué son Superman y Batman? Sencillamente una forma de escapar de una realidad en la que ni la policía funciona, ni hay justicia… El mensaje es que ahora estas jodido, pero luego va a venir un tipo, uno solo, que te va a resolver el problema.

“Nosotros no necesitamos decir eso. Por ejemplo, Elpidio Valdés no es el general en jefe de la guerra de independencia, a lo más que llega es a coronel. Y no importa, el tipo es feliz, se casa, tiene hijos, es un cubano normal y corriente; ¿Qué tiene de extraordinario? Que es el más jodedor, el más valiente, al que se le ocurren las cosas primero. Hay una historieta famosa de Padrón, donde Elpidio se incorpora por primera vez a una partida de mambises y pierden al jefe en la primera emboscada. Los demás combatientes le dicen: ‘bueno, ¿para dónde vamos?’ y Elpidio no entiende. Entonces Marcial le dice: ‘compadre, es que la gente se te acostumbró, usted es el jefe’. Eso en Cuba ha pasado mucho, los jefes históricos han salido así, no se han planteado como finalidad ser jefes de nada”.

-¿Hay alguna escuela que le enseñó eso a los historietistas cubanos?

-Nos han acusado de que la historieta cubana tiene mucho de didactismo, y creo que sí, que durante mucho tiempo hemos tratado en cada historieta de enseñar o decir algo. Pero no es nada para avergonzarse. El país lleva años defendiendo un proyecto de superación, porque los analfabetos que teníamos en 1959 no eran de mentirita. Lo más lógico es que el historietista intente hacer lo mismo que está haciendo el cubano de la esquina: trabaja en una fábrica y por la noche está en una facultad obrera.

“Así ha ocurrido en todas partes del mundo; lo que pasa es que nosotros comparamos la historieta cubana no con la que se hace en el exterior, sino con la que nosotros conocemos que se hace en el exterior, que son otros cinco pesos. El mismo cuento de las telenovelas brasileñas. Dicen que son mejores que las cubanas, pero es que las de acá las vemos todas, las buenas y las malas, porque no queda más remedio. De las brasileñas solo compramos las buenas.”

Antes de Plín, manía de dibujante

Cuentan que cuando Oliver era adolescente, a veces no copiaba las clases y llenaba de muñequitos y dibujos los márgenes de las libretas, una maestra que llegaba nueva al aula lo mandó a buscar.

“Ahora si estoy muerto”, pensó. Pero se llenó de valor y fue a hablar con la maestra.

“Ella se sentó como si estuviera hablando con un adulto, a mí no se me olvida la cara de esa mujer, y yo le bajé mi trova pero siempre desde una posición de pena, de que yo iba tratar de no dibujar más, que yo ahora tenía otra libreta y la iba a pasar en limpio cuando llegara a mi casa, que yo le iba a hacer el margen… hasta que la maestra me dijo: ¿qué tú haces, pintas en las libretas? Si yo pinto en libretas, acepté como un gran delito, y ella me dijo: pinta todo lo que te dé la gana, mi problema es que te concentres en clases y que saques buenas notas, la libreta es tuya.

Por si acaso, le volví a preguntar ¿usted no la va a revisar?  No, la tuya no, me dijo, porque ya yo sé que no tiene margen que tiene muñequitos. Fui el tipo más feliz del mundo. Y a partir de ahí esa mujer me pedía pececitos volando y yo hacía lo que ella pidiera.

Dentro de la pantalla

Cuando lo llamaron para hacer Cuadro a cuadro, le contaron del interés de la de la televisión en especializar más los espacios cinematográficos, pero le dijeron que les parecía que un programa sobre historietas y comics no era un buen proyecto.

“La mejor manera para que yo haga algo es que me digan que no se puede hacer. Me encanta ‘la trompá esa’, o como dicen los intelectuales, el reto. Cuando las cosas las puede hacer cualquiera, no tienen gracia.

“Así que desde el primer momento pensé que había que tratar de hacer algo diferente, no porque estuviera en contra de ningún programa que se estuviera haciendo, sino porque me parecía que si íbamos a hablar de un tema tan atrevido como películas venidas de las historietas, de los comics, con toda esa herencia que hay detrás, de sabios que han dicho en algún momento que los comics hacen daño, me pareció que ante esa actitud de guapearía de la TV, había que responderle con algo lo más novedoso posible.

“El primer Cuadro a Cuadro se filmó en una habitación de cuatro por cuatro metros llena de monitores. Nos pasamos toda la noche cambiando monitores de un lado para otro para que pareciera que era otra locación, porque nunca la cámara pudo estar a más de tres metros de mí. No cabía. No dormimos durante una semana, pero nos divertimos muchísimo.

“Y entonces la idea, el proyecto, fue creciendo.  Lo primero que hice fue buscar poca gente que fuera capaz de hacer muchas cosas a la vez.  Después hice contacto con la gente de los Estudios de Animación del ICAIC y empecé a conocer a muchachos jóvenes del departamento de dibujos animados, como Omar, que se fueron sumando. Nos fuimos a hacer el programa a los Estudios de Animación, pero se sigue manteniendo un piquete de gente muy pequeño, para poder discutir, para poder divertirnos

-Esa es la parte técnica de Cuadro a Cuadro, ¿pero y su filosofía, sus contenidos, eso de hablar con el espectador desde la propia película, de retarlo?

– De lo que yo si estoy seguro que yo soy es comunicador, eso es lo que yo soy, lo que pasa que he estado mucho tiempo pintando muñequitos pero yo soy comunicador y

Desde el principio se pensó que tenía que ser una revista, porque había muchas más cosas que decir, pero más dinámica, más rápida, porque a mí me parece que la TV tiene un ritmo demasiado europeo. Yo aprendí, primero en la prensa escrita con Jacinto Granda, con Jorge López, con el gallego Ricardo Sáenz que a cualquier cuartilla se le quita la mitad y queda mejor.  Yo vi al gallego quitarle media cuartilla a Gabriel García Márquez, yo jamás me hubiera atrevido, pero el gallego lo hizo, y García Márquez se puso muy contento. También aprendí eso con Juanito (Padrón) en el ICAIC, para mí la tijera más alegre del cine cubano es Juan Padrón, capaz de reducir 4 minutos de Elpidio y ponerlo en pantalla un minuto nada más y lo otro lo borra, después de haberlo dibujado, después de haberle costado, lo corta y lo borra.  Eso al final es un ritmo, una manera de decir, que en América somos así y que el mundo actual es así a esa velocidad.

Y entonces decidimos que si queríamos decir muchas cosas con un formato de revista había que hacerlo muy rápido, más teniendo en cuenta que íbamos a hablar de dos temas que para nosotros son muy iguales, pero para el público no tienen por qué serlo: la historieta y el cine. Para hacer todo eso había que meterlo en una batidora muy rápida.

Tratamos de dejarle a la gente una puerta abierta, o sea, de dejarle muy marcado que esa es la opinión de nosotros pero que la gente piense lo que le dé la gana.  Claro eso es un cuento a medias porque cuando tú le haces un cuento a alguien se lo haces con una intención, nadie hace un cuento sin intención, eso no existe, pero bueno dejarle la puerta abierta.  Y para dejarle la puerta abierta no se puede contar la película, o sea, eso tiene que ser un principio, que creo que es un error, aunque no lo cometemos tanto ya, hay gente que todavía lo hace.  También con los datos hemos tenido problemas, hemos ido aprendiendo ya.  En los primeros programas cargábamos a la gente de datos.

Mirta Muñiz, después que salió la primera temporada me dijo: flaco te sobran la mitad de los datos, yo cogí los guiones otra vez me volví a sentar, cuando lo vi en pantalla me funciono, quizás cuando se hizo el recortado, el esto lo otro, se hizo pues… la ensalada ayuda a comerse la carne, pero cuando lo leí en el texto era verdad que sobraban la mitad de los datos.  Además, había muchos datos que en ocasiones parecían puestos para que la gente creyera que uno es el que se sabe de eso. Entonces empezamos a recortar, a darle un poco más de espacio al criterio y no tanto a los datos, para que la gente tuviera algo que discutir. Donde yo le digo, no sé, que Superman nació en el año 29, la gente lo único que puede hacer es creérmelo, eso no es una conversación, eso te lo estoy imponiendo. Quitamos eso y empezamos a explicarle que era para nosotros Superman, para que cualquiera pudiera tener un criterio y decir: ‘estas equivocado, yo no estoy de acuerdo contigo’. Eso era lo que se trataba de hacer que hubiera dialogo con la gente.

Nosotros tratamos de que la gente que vea el programa, pueda quedar con una imagen de lo que está sucediendo en ese mundo, en este momento, y tienen la libertad, como hacen a menudo, de ver el corto, oír los comentarios, ver el making off, y cuando viene la película, apagarla, porque no les interesa.

-¿Lo hacen mucho?

-Si, y yo me pongo muy contento porque yo también lo hago. Hay películas de Cuadro a Cuadro que para comentarlas me ha costado cuatro días verlas, porque me meto 15 minutos viéndola y me aburro, y la apago. Nosotros nos tenemos que divertir haciendo Cuadro a Cuadro, eso es lo primero, porque además, a veces nos metemos una madrugada haciendo un programa, para poder meter al viejito dentro de un avión, sacarlo… eso es de madre.

-¿Y es verdad que te dicen el viejito de los dibujos animados?

-Si el viejo loco que pone las películas.

-¿Cómo te enteraste?

-La primera vez lo oí decir en el supermercado de casa de mi mujer. Yo voy pasando y hay cuatro muchachos sentados, y uno le dice al otro: ‘viste quién es ese; ¿no?’. ‘No, no sé quién es’, y el otro le dice: ‘Ese, el viejo loco que pone las películas’.

Y a partir de ahí a montones de gente se lo he oído decir. A mi mujer se lo dicen a cada rato. La comunicación con la gente es un vacilón.  Yo perdí el saludo de las personas, ya no me saludan en la calle, me empiezan a hablar, como si toda una vida hubieran hablado conmigo. Llego a cualquier lugar y me dicen, de golpe y porrazo: ¿y por qué tu no pusiste la primera parte de Superman?  Porque no la tengo, ¿tú la tienes?  Si, yo la tengo y ahí sigue una conversación. O sea, tú eres parte de la gente, y eso es un deber. Así hay que entenderlo. Porque esas personas comieron más temprano, se bañaron corriendo, mandaron a callar a los chiquitos, tienen un sueño de madre, pero se quedan despiertos a ver lo que uno tiene que decir. Entonces, ¿para qué hace falta que te saluden? Simplemente, hay que conversar.