Con una estatura que sobresale por encima de la mayoría y su melena de rebelde sesentero, el mexicano Pablo Cueto no pasa desapercibido entre los participantes extranjeros en la 14 edición del Festitaller Internacional de Títeres de Matanzas, celebrada recientemente.
Mencionar a la familia Cueto en México es hablar de la historia del Guiñol. La abuela Lola Cueto fue una destacada pintora que se insertó en el mundo del teatro de figuras, en un momento en que las vanguardias comenzaron a mirar hacia lo popular o folclórico como fuente de genuina creación.
Su madre, Mireya, resultó tan importante para el desarrollo del arte titiritero que, desde 2001, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) del país azteca realiza anualmente el Festival Nacional de Títeres Mireya Cueto.
Depositario de esta sólida herencia, Pablo, quien es graduado de escultura, se alejó del espectáculo destinado al mundo infantil y se especializó en títeres para adultos. Actualmente, dirige Teatro Tinglado, agrupación que potencia la estética del teatro en miniatura o teatro de papel. En el evento matancero se ha presentado varias veces, con obras como El informe negro y Troka, el poderoso, y ahora regresa con Federico Granada y primavera.
—Usted proviene de una familia de titiriteros. ¿Cómo es crecer dentro del teatro?
—Siempre vi el teatro desde atrás. De niño pude ver los ensayos de mi abuela, Lola Cueto, y me impactaron.
“Tengo el recuerdo de un día en que no había ido a la escuela y mi mamá me llevó a su trabajo, que era dar funciones. Como era muy tímido me quedaba del lado de los titiriteros. En aquella época se hacían coreografías de guiñol a ocho manos, ocho personajes igualitos haciendo desplazamientos escénicos.
“Una de las cosas que quedó en mi memoria como algo fascinante es que había un tocadiscos portátil de 78 revoluciones y un compañero, usando la manita del títere, tomaba el brazo de la aguja y la colocaba. Para saber dónde ponerlo pintaban el disco con una raya de color en el lugar exacto en que empezaba la pieza”.
—Ha afirmado en otras ocasiones que el teatro en miniatura o teatro de papel proviene del grabado. ¿Cuál es la relación entre la plástica y el arte de los títeres?
—Los títeres en sí tienen un alto contenido plástico, todo es muy visual; pero el teatro de papel va un paso más allá, depende más de la estética.
“Por ejemplo, nosotros tomamos una figura y la imprimimos en las dos caras, de tal manera que cuando se voltee se vea igual por ambos lados. Ese recurso tan simple impresiona muchísimo al público. En el caso de Federico, Granada y primavera tenemos figuras que están intervenidas plásticamente. Un compañero pintó algunas con pastel, crayola, acrílico rebajado.
“Esta obra tiene más de cien elementos que duran a veces solo un par de segundos y ya no vuelven a aparecer. No es como un personaje que sale y al rato vuelve a entrar, va mucho más rápido.
“Es importante decir que, aunque nos apoyamos con equipos modernos, tenemos una tecnología muy arcaica. Usamos hasta seis tipos distintos de animación mecánica en una misma escenografía. Esos mecanismos son encantadores”.
—¿En qué se diferencia el teatro que se hace en Cuba del de México?
—En México se hace buen teatro. No conozco tanto el de aquí, pero la obra que vi, de Teatro de las Estaciones, el montaje de Buster Keaton, tiene un nivel comparable con el mejor teatro de cualquier parte del mundo.
“La ventaja de Cuba es que la preparación general del actor es mucho mayor. Los de Rubén Darío Salazar se ve que bailan, cantan, actúan bien. Además, la iluminación, las coreografías, el maquillaje están bien hechos.
“Como colectividad, el teatro está funcionando mejor aquí, porque hay más sentido de lo colectivo. Allá no podemos. Tener más de cuatro personas, equipos de trabajo grandes, resulta casi imposible. Implica gastos que no podemos permitirnos, tiempo del que no disponemos.
“Ese sentido del grupo paulatinamente se ha perdido. Todo se ha vuelto más individualista, ‘sálvese quien pueda’. Si nos quedamos juntos, nos vamos a hundir juntos. Es refrescante venir a Cuba, donde todavía se maneja el sentido de que el teatro es un arte de colectividad.
“En México no podemos trabajar sobre el proceso de laboratorio. Allí decimos: este es el texto, ‘manitos’, apréndanlo lo más pronto posible. Los horarios de ensayos siempre están cambiando, cada vez uno o dos compañeros no pueden asistir. ‘Hora ensayamos sin este, hora sin aquel’.
“Hay grupos que, a través de becas, lo pueden hacer una vez. A mí me dan una beca y para que me vuelvan a conceder otra pueden pasar de seis a 10 años. Una vez sin beca, vas otra vez a la selva, a ver cómo sobrevives”.
—¿Un teatro de calidad tiene que ser subvencionado por el Estado?
—Por lo menos parcialmente. Lo importante es que si el teatro depende de su éxito económico no va a tener futuro. Se puede debatir sobre si el subsidio al ciento por ciento es bueno, es sano o no, pero por lo menos parcial tiene que existir.
“Si no lo pone el Estado, lo tiene que hacer la iniciativa privada y ¿qué interés puede tener? La ciudad de Nueva York lo ha logrado, pero porque ellos venden el teatro como una opción turística más. Da prestigio, hasta como público, decir: ‘Vi tal obra en Broadway’. Ellos trabajan mucho con fundaciones, pero las fundaciones en el tercer mundo no han dado el resultado que se esperaba”.
—Hablemos de la puesta en escena que trae Teatro Tinglado en esta oportunidad, Federico, Granada y primavera. ¿Por qué es importante rememorar el asesinato del poeta granadino a 86 años de su muerte?
—Porque sigue sucediendo. Ahora mismo en México hay madres, hermanos, esposas buscando a desaparecidos. Durante el actual Gobierno se han hecho más intentos, pero son tantos que no dan abasto.
“En España, por ejemplo, hubo 140 000 desaparecidos que siguen enterrados en fosas comunes, ilocalizables. Cuando eso sucede, la gente queda trunca, no puede seguir adelante. Lorca sigue siendo un desaparecido, el crimen sigue vigente.
“Hay algo que me interesa remarcar y es el compromiso que un artista debe tener con su mundo”. (Fotos: Ramsés Ruiz Soto)
